La virtuosité et l’inventivité des Fritz Lang et Murnau réunies dans ce que le pape du suspense considérait à juste titre comme son premier vrai film. Au programme de ce néo Jack l’Éventreur : des meurtres, un Londres dans la brume, une enquête et même… une histoire d’amour. L’esthétique hitchcockienne est née.

Le pitch

À Londres, un tueur en série – surnommé « l’Avenger » – assassine des jeunes femmes en utilisant le même modus operandi que Jack l’Éventreur.
Dans ce contexte macabre, un homme mystérieux se présente pour louer une chambre chez M. et Mme Bunting. Leur fille Daisy, blonde à l’image des victimes, s’éprend bientôt de l’étrange locataire. Tandis que Joe, son petit ami par ailleurs en charge de l’affaire de l’Avenger, en ressent une vive jalousie et soupçonne bientôt l’inconnu d’être le fameux tueur…

Pourquoi c’est un incontournable

D’abord parce qu’Hitchcock considère « Les Cheveux d’or  » comme son premier véritable film. C’est selon ses propres mots « le premier vrai "Hitchcock Picture" », en cela qu’il commence à fixer son esthétique et son style.

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C’est aussi dans sa filmographie la première fois que le réalisateur apparaît à l’écran, et ce, dans deux scènes : dans le bureau d’un journal, puis parmi les passants (celui à casquette s’appuyant sur la grille, soit le deuxième en partant de la droite) assistant à la capture d’Ivor Novello. À noter que si ce procédé d’apparition inopinée du cinéaste est par la suite devenue l’une de ses marques de fabrique, il n’en serait rien à l’origine dans « Les Cheveux d’or ». Ce serait en effet une nécessité en partie utilitaire et financière qui le pousse alors face caméra, même si cette habitude deviendra ensuite pour lui à la fois une superstition et un gag (qu’il avouera s’être inspiré de Charles Chaplin dans « L’Opinion publique »). Pire : conscient à la fin de sa carrière que les spectateurs guettent par trop sa présence, il choisira d’apparaître dès les cinq premières minutes pour leur permettre de visionner ses films plus tranquillement.

À noter que si le top 25 Hitchcock choisit ici de faire l’impasse sur la majeure partie des films muets d’Hitchcock (entre «  The Lodger » et « Les 39 marches ») pour se concentrer sur l’essentiel, retenons parmi cette première période les néanmoins excellents « Le ring » (1927), « Downhill  » (1927), «  L’homme de l’île de Man », dit « The Manxman » (1929), « Chantage  », dit « Blackmail  » (1929) – le premier film parlant britannique –, et « Meurtre  » (1930). Autant de premiers pas qui assoient déjà son identité.

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« Blackmail  » compte par exemple de nombreuses trouvailles visuelles (voir-ci-dessus et ci-dessous), avec notamment le plan sur le couteau qui préfigure « Le crime était presque parfait  » et le reflet des policiers dans le miroir de la chambre.

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Sans oublier, toujours dans « Blackmail  », un hilarant caméo durant lequel Hitchcock – alors tout jeune – essaye de lire dans le métro pendant qu’un enfant s’amuse à tirer sur son chapeau.

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La Hitchcock touch’

Pour la première fois dans la carrière d’Hitchcock, on sent dans « The Lodger » toute la complexité de sa mise en scène – celle qu’il mettra à profit par la suite dans d’innombrables chefs d’œuvre. Il faut dire que le réalisateur utilise quelques-uns des principaux ressorts du cinéma expressionniste allemand dans « Les Cheveux d’or  ». Sous l’influence notamment de Friedrich Murnau et Fritz Lang, il fait preuve d’une grande inventivité visuelle.

Puisque son film repose sur une intrigue des plus simples, Hitchcock cherche en effet à illustrer ses idées essentiellement par l’image. Par exemple, dès le premier plan, le cinéaste filme en très gros plan une jeune femme au regard tétanisé en train de hurler. Pour faire ressortir sa blondeur, il éclaire d’en dessous ses cheveux ondulés, lesquels inondent presque la totalité de l’écran. Après un cut assez brutal, apparaît à l’image l’enseigne d’une revue musicale se reflétant dans l’eau : « Ce soir, Boucles d’Or  ». L’enchaînement a quelque chose de cynique, voire d’un peu comique. Puis l’on aperçoit un corps déposé sur le sol que l’on vient de retirer de l’eau. Avec l’analogie entre les cheveux d’or et l’eau, on comprend presque d’office que la fille est morte noyée. Il y a là à la fois toute la virtuosité d’un cinéma muet arrivé à sa quintessence, mais aussi en creux tout le sel de l’esthétique hitchcockienne.

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Ce n’est qu’au bout de quinze minutes de film, après avoir illustré le meurtre, un Londres étouffant pris dans une atmosphère paranoïaque, et enfin après avoir suivi les journalistes dans leur recherche d’information et leur quête effrénée du scoop, qu’apparaît finalement le personnage principal. Revêtu d’une cape noire, cet homme inquiétant sonne chez une logeuse et lui tend dans la foulée un schilling pour la chambre à louer. Tandis qu’il s’installe peu après hors-champ dans sa chambre, la famille de la logeuse à l’étage du dessous guette son va-et-vient qui fait osciller le lustre.

Toute l’inventivité d’Hitchcock est alors d’utiliser un plafond de verre pour donner à voir le protagoniste au travers : par effet de subjectivisation, toute la frayeur de la famille se fait ressentir. À défaut de son pour induire le bruit des pas, le procédé fascine.

L’analyse

Avec « Les Cheveux d’or », Hitchcock introduit pour la première fois l’une de ses thématiques fétiches : l’homme accusé d’un crime qu’il n’a pas commis. Motif auquel s’ajoute même ici une dynamique quasi christique, avec cette scène (comme une descente de croix) où le locataire menotté à une grille, bras liés, se voit soulevé par une foule désireuse d’une catharsis purgatoire (le châtiment du meurtrier).

Avec ce thème d’un homme accusé à tort, Hitchcock cherche à procurer au spectateur un sentiment de danger, en cela qu’il s’identifie au personnage.

Notons que les menottes, une obsession à laquelle Hitchcock n’aura de cesse de revenir, ont un double sens. Lorsque le policier Joe indique à Daisy qu’il lui mettra la bague au doigt après avoir mis les menottes et la corde au cou du locataire, le sexe et la mort s’avèrent liés en filigrane. D’ailleurs, Joe ne manque pas de passer un instant les menottes aux mains de Daisy, avant de les reprendre pour en faire autant au locataire. Chez Hitchcock, l’Eros et le Thanatos demeurent des motifs incontournables, et rarement inconscients.

La genèse

Le metteur en scène britannique a l’idée de ce film après avoir assisté à la pièce de théâtre «  Qui est-il ? », elle-même fondée sur le roman de Mrs Belloc-Lowndes, «  The Lodger  ».

Ivor Novello oblige, alors célèbre vedette du théâtre en Angleterre, le héros apparaît finalement comme un innocent dans « Les cheveux d’or ». Au grand dam d’Alfred Hitchcock, lequel aurait préféré davantage d’ambiguïté avec une fin où le personnage finit dans l’obscurité sans qu’on ne connaisse jamais réellement sa véritable nature. Or, les producteurs ne l’entendirent pas de cette oreille. À noter qu’Hitchcock se heurta plus tard à un écueil similaire avec « Soupçons  », dans lequel la star Cary Grant ne pouvait en définitive être tenu pour le méchant aux yeux des financeurs.

Qu’il s’agisse des employés du distributeur, du chef de la publicité ou encore du grand patron du studio, tous perçurent au départ « Les Cheveux d’or » comme « lamentable  ». À tel point que le film faillit rester dans l’ombre, et ce, même avec la caution Ivor Novello. Mais en réalité, même si un remontage eût bien lieu, ce n’était pas tant la qualité du film d’Hitchcock qu’un procès arbitraire à son encontre, qui était en jeu. La modernité d’Hitchcock rendait notamment fou de jalousie le réalisateur dont il avait été précédemment l’assistant, lequel indiquait au grand patron : «  je ne sais pas ce qu’il filme, je ne comprends absolument rien à ce qu’il fait ».